La bella al ballo (Nigra 99)

«La bella al ballo risulta ampiamente diffusa in tutta l’Italia settentrionale e centrale, con un grande numero di varianti; secondo il Nigra «ha un’indole un po’ artificiale e deve sospettarsi d’origine cittadinesca» (Nigra 1974, 540) […]»
Due i possibili finali, uno tragico con la morte di Susanna e le tracce di sangue per la città, l’altro con la nascita di un bambino dopo nove mesi. «Nelle fonti a stampa trentine sono presenti entrambi questi finali: il tema del bambino nella lezione pubblicata dal Bertagnolli (1910, 19-20), l’uccisione di Susanna nella variante di Chizzola pubblicata dalla Pasetti (1923, 42). Nella lezione pinzolese del Bolognini (1882-92, 183) compare un ulteriore finale, inedito, di tipo didascalico-moralistico, con il motivo della resa incondizionata da parte di Susanna: «La ghe dice: caro padre | no me lascio più basar».
Nelle nostre dieci varianti trentine il tema del bambino si è perso totalmente, mentre quello più antico della tragica uccisione di Susanna si è conservato in tre versioni: B – Frassilongo («Suo padre alzò la spada | e la testa gli ha taglia’»), D – Faedo («E lui tira for la spada | e la testa ‘l g’ha taglia’»), F – Ronco («Prese ‘l coltel da tavola | e la testa li tagliò»).
Per quanto riguarda l’incipit, emergono sostanzialmente due tipologie:
1 – incipit: «Susanna (o Nineta, Teresina) va ti vesti»
2 – incipit: «Sulla cima di quel monte» [versione di Faver e Praso] […]
I profili melodici invece cambiano sostanzialmente: un solo prototipo melodico accomuna tre versioni (E – Faver, H – Condino, I – Praso) mentre tutte le altre presentano un proprio profilo melodico originale. […]
Un’altra considerazione riguarda infine i refrain nonsense presenti nella C – Campitello («pala di rose, rose di fior») e nella B – Frassilongo («la rì la rà»). Per quanto riguarda infatti il rivestimento musicale di questa ballata, il Cornoldi sostiene l’ipotesi di una sua antica origine proprio in considerazione dell’estrema varietà dei refrain e soprattutto delle musiche che si accompagnano al testo. […] Questa varietà sarebbe motivata dall’uso funzionale di tipo coreutico che caratterizzava il componimento; si tratterebbe in sostanza di una vera e propria canzone “a ballo”, di origine strumentale, o per lo meno vocale-strumentale: «Susanna deve essere stata una delle canzoni a ballo più in voga e più diffuse nell’Italia settentrionale anche se rimane incomprensibile come non esista (fra le trascrizioni e raccolte a noi note) nessun ballo popolare di questo nome, né si sia rintracciata una sola versione che ne indicasse chiaramente la funzione coreutica» (Cornoldi 1968, 279).»
Morelli 2022, 341-342